¿Dónde está el acto fotográfico: en la toma o la edición?

En estos tiempos de “sinceridad y transparencia” (hipócrita), donde la frase por excelencia de los “grandes fotógrafos” de las redes sociales es: “Directa de cámara; sin procesar”… Parece que conforme haces clic en el icono del “Lightroom” o, aun peor, del “Photoshop”, para abrir el programa, ya estás perdiendo puntos en tu valoración como fotógrafo.

Pues bien… dos cosas. La primera: esta actitud, como la de los fotógrafos que se quejan de la censura que aceptaron voluntariamente al darse de alta en la red social en la que después se rasgan las vestiduras, esconde, muchas veces, fotógrafos cobardes e incapaces de avanzar con el tiempo en el que están viviendo. Y la segunda: más allá de la curiosidad, innegable, de ver una foto “tal cual” ha sido captada, con contaminación lumínica, errores de encuadre, etc…, esa imagen no tiene, la mayoría de las veces, ningún valor artístico. Fotográfico, en cuanto a valor documental, desde luego que sí, pero artístico… Es realmente difícil que lo tenga. A menos que estemos hablando de un genio superlativo.

Si hay algo en lo que coinciden gran parte de los fotógrafos, con mayúsculas como Cristina García Rodero, Gervasio Sánchez o Tino soriano, entre otros, es en la cantidad de disparos que se necesitan para obtener una fotografía aceptable… y el resto de esos disparos, tal y como confiesan ellos mismos, es “inenseñable”. 

El acto fotográfico real está en la edición no en el disparo. Tanto en la edición periodística (selección sobre el total de las imágenes tomadas) como apunta José Manuel Navia; como en la edición digital del archivo RAW. Porque, por muy preparada y pensada que esté una fotografía antes, incluso, de llevar el visor de la cámara al ojo; el fichero RAW que obtenemos es como el bloque de mármol que elige un escultor. Algo en “crudo”. Todo está ahí. Y el artista lo ve. Pero, para el resto, no está a la vista.

En ese bloque, en la mente del escultor, podría haber una “Pietà” pero nadie más puede verla. Igual sucede con los archivos de nuestra tarjeta de memoria… Salvo extrañas excepciones, hablando siempre (no habría que especificarlo, pero bueno…) de imágenes con componentes e intenciones artísticas, la fotografía que habíamos imaginado no está. No la hemos conseguido, ni la conseguiremos, solo haciendo clic. A pesar de todo el trabajo previo, si es que este se ha producido, la imagen de nuestra cabeza no encaja, prácticamente nunca, con la que vemos en el visor. Lo que tenemos es el bloque de mármol que la contiene, la arcilla que nos permitirá modelar lo que hemos imaginado.

Y de la misma manera que el escultor hace que la figura emerja trabajando el mármol, o la arcilla, nosotros hacemos que la fotografía que habíamos imaginado aparezca en el procesado del RAW, en la edición. Ahí es donde anulamos los defectos de encuadre, puede que también los de composición, ajustamos el tono y la intensidad de los colores a los que, en nuestra imaginación, apoyaban y reforzaban la narrativa de la imagen final, le damos a las sombras y a las luces el empujón o la reducción que necesitan.

Volviendo a José Manuel Navia, del que, todo sea dicho, se puede aprovechar cada palabra que dice: “disparamos como un cazador, por instinto, y editamos como un cirujano: con precisión”… El se refiere a la edición periodística, a la selección de las imágenes. Pero la idea, el concepto nos valdría, espero que con su permiso, para la edición digital. Porque si tenemos, con el lápiz óptico, la misma delicadeza que un cirujano con su bisturí (o un editor de prensa con el global del trabajo) acabaremos obteniendo (o encontrando) esa fotografía que habíamos imaginado.

Y ahí, en la edición (en las dos acepciones), es donde, realmente, digan lo que digan algunos “gurús”, nos hacemos fotógrafos. No en la toma. Porque en la edición es donde realmente entendemos el lenguaje de la luz, el modelado que la sombra da a las formas, el apoyo narrativo de la composición, la emotividad de los colores, el movimiento que dan las combinaciones del contraste con los tonos… Detalles que, aunque se tengan en cuenta a la hora de disparar, no se concretan hasta que te sientas frente a la pantalla de tu ordenador y comienza el diálogo entre tus ficheros RAW y tú.

Un buen ejemplo de esto lo tenemos en el documental (extremadamente recomendable): “War photographer”; cuando James Natchwey habla con su editor sobre cómo quiere que queden determinadas partes de una fotografía, después de ver los resultados de los primeros revelados químicos o ver como Richard Avedon (o alguno de sus colaboradores) marcaba con rotuladores rojos las partes del rostro que quería oscurecer, contrastar, aclarar… Nosotros hacemos lo mismo, pero en un revelado digital. Ellos, como tantos otros, no daban por “tomada” una fotografía hasta que no tenían la versión definitiva del revelado. Versión definitiva que, aunque a algunos les pueda resultar paradójico, es la que coincidía con la versión original de la imagen. La que el fotógrafo tuvo, desde el primer momento en su mente.

Por tanto, aunque el acto fotográfico si podemos decir que se inicia con el disparo no se culmina, o concreta, hasta la edición, o procesado, de la imagen.

Podemos hacer una pequeña reflexión para apoyar esta afirmación. ¿Qué es lo que hay en nuestra cámara después del disparo? Lo que hemos fotografiado. Aquí no creo que podamos discutir mucho. Pero, ¿que hay en nuestro ordenador después de la edición/procesado?… Lo que queríamos fotografiar.

No es una diferencia baladí, es, de hecho, clave. En ese proceso pasamos de lo que tenemos a lo que queríamos tener. De la intención a la concreción. Y en ese proceso, descubriendo cómo traducir un pensamiento a través de los códigos del lenguaje fotográfico en una imagen, es cuando, sin duda, nos convertimos en fotógrafos.

Una vez más: la máquina, con toda su importancia, no nos hace fotógrafos. Si lo hace nuestra mirada. Y esta se educa, perfecciona y concreta en la edición/procesado.

La edición vendría a ser, en consecuencia, como la corrección del borrador de una novela. El RAW de cámara ese borrador en el que habría que pulir todas las cuestiones referentes al estilo y depurar lo escrito. Porque de la misma manera que corregir una novela es concretar; eliminar todo lo que hemos escrito que no aporta nada. Editar, volviendo a citar a Navia, es quitar. Tener claro que en una fotografía, o en un grupo, todo lo que no suma, resta. Cada cosa “de más” quita calidad al resultado final.

Y este es otro de los problemas que tiene algunas de las corrientes fotográficas actuales. La acumulación “per se” de elementos y detalles. Lo que podríamos llamar neopictorialismo. No el pictorialismo original. Que, en realidad, hacía referencia a una especie de nueva fotografía (picture en inglés) no a ninguna semejanza con ningún estilo pictórico.

Ahora si lo hace, si se refiere a una especie de ansia por igualar fotografía y pintura. Es esa absurda idea de que acercar la fotografía a la pintura barroca… Bueno, a la pintura, porque la mayoría de los que “siguen” esta corriente no sabrían distinguir un Rembrandt de un Gauguin … Esa idea de que la fotografía debe ser acumulación de detalles… Tal y como era la pintura clásica. El convencimiento de que la calidad va asociada a la acumulación de detalles (no necesariamente elementos) en la composición y el alejamiento voluntario del documentalismo (en general consideran al documentalismo el anticristo de la fotografía… en lo que viene a ser una prueba más, no se cansan de hacer las cosas fáciles para descubrir su ignorancia, de su adanismo recalcitrante)… Pero nada más lejos de la realidad.

El proceso fotográfico es una depuración de la realidad. Y comienza con la elección del encuadre. Dejando fuera los elementos, o las partes, que distraen de nuestra elección narrativa. Hemos de contar lo que queremos contar sin rodeos y sin “decoraciones” que distraigan y, por lo tanto, son innecesarias.

Solo hay que comparar la típica foto de vacaciones de alguien sin ningún interés artístico con la imagen obtenida por un fotógrafo de paisajes. En el primer caso lo más normal es que no encontremos con el objeto de interés (monumento, familiar, paisaje, entorno natural… ) lleno de elementos que nos despisten e, incluso, dificulten la visión de lo que se supone que queríamos fotografiar: gente que se cruza, sombras que impiden ver con claridad, luz solar directa que “quema”… En el segundo caso, el paisaje aparecerá perfectamente enmarcado en los límites de la composición, con los elementos justos para transmitir la idea que el fotógrafo quería que le llegara al espectador… sin ningún elemento que distraiga la atención o distorsione el mensaje pretendido.

Tampoco tenemos que olvidar que en a la primera foto se le ha dedicado, apenas, unos segundos de reflexión y otros pocos más para la toma y para la segunda probablemente se hayan dedicado horas en todo el proceso. Y ya se lo que anda pensando mucha gente: que las “fotos neopictorialistas” si tienen muchas horas hasta la edición final.

Bueno, no se puede negar que tienen mucha edición. Pero una edición aditiva en prácticamente la mayoría de los casos. Y, si nos fijamos, temporalmente, en la obra de esos autores, podremos ver una igualación del estilo de procesado. Lo que significa que no hay diálogo entre la obra y el autor. Solo la aplicación de una plantilla que bien podría ser, aunque está claro que no, una “acción” grabada de Lightroom o Photoshop. Estamos hablando de artesanos, quizás de grandes artesanos, pero en absoluto de artistas.

Para ser un artista no es suficiente con ponerlo en el perfil de Instagram, twitter, Facebook… o la red social en la que estés dado de alta. Tampoco vale con que te lo digan la mayoría de tus contactos y tus amigos. Para ser artista hay que tener un discurso transversal a tu obra. No un “tipo de foto” reconocible. Que ya es un mérito, no lo voy a discutir, bastante considerable y merecedor de respeto. Pero no eres un artista solo con eso.

Como tampoco vale ser un artista porque sus fotos “recuerdan a…” . No. Cada artista tiene su propio mundo interior, su propio discurso y su propia manera de contarlo al mundo. Que los comisarios de arte, en su infinita soberbia (y no pocas veces ignorancia), los agrupen en corrientes, escuelas, tendencias, generaciones, etc… ya es un historia aparte. Por cierto, esta, la clasificación de los comisarios y los críticos de arte, es la manera en la que tanto y tanta inútil han pasado a engrosar las listas de “artistas” con obra expuesta y/o publicada.

Pero volvamos a lo realmente importante: al acto fotográfico. Queda definido donde se produce, las implicaciones que tiene en la fotografía del autor que sabe identificarlo y las consecuencias en su obra. Pero hay algo que está fuera del acto fotográfico pero que es inherente a él. Inseparable. El espectador.

Ninguna creación artística: fotografía, pintura, escultura… ninguna está completa hasta que es vista por el espectador. Juan Genovés afirma, y no puede tener más razón, que un artista sin espectadores no es nada, es un “algo” vacuo. Para él un sin sentido. Es el espectador, cuando mira, el que completa, definitivamente la creación. Porque un espectador, aunque parezca imposible, puede llegar a entrar en una obra más que el propio creador. Genovés apunta dos motivos: en primer lugar lo hace desde una mirada limpia de la saturación que, necesariamente, implica la creación y en segundo lugar porque entrar en una obra, en el fondo es entrar en uno mismo… Y difícilmente somos capaces de entrar en nosotros mismos con la distancia necesaria para ver “nuestra verdad”.

Como veréis el acto fotográfico va mucho más allá del clic en el disparador de la cámara y se apoya en muchos elementos ajenos, aunque cercanos. No dejéis que os mientan los gurús de las frases en tazas o los brasileños multimillonarios. Confiad en vuestro esfuerzo y en vuestra determinación. El resto, hasta este post, no es más que palabrería.